План к ВКР: «Классическая традиция в творчестве Джорджа Фредерика Уоттса»

«Классическая традиция в творчестве Джорджа Фредерика Уоттса»

ВВЕДЕНИЕ

Данное исследование посвящено проблеме классической традиции в творчестве английского художника и скульптора викторианской эпохи Джорджа Фредерика Уоттса (1817-1904). Хоть его имя практически исчезло из общественного сознания в XX веке, его самая известная работа «Надежда»(1886) продолжала будоражить сознания людей. Проработав более 60 лет в качестве художника, скульптора и фрескиста, Уоттс был вездесущим мастером не только в британской культуре, но на континенте и за его пределами: в 1884 году он был удостоен персональной выставки в Метрополитен-музее в Нью-Йорке и провозглашен «величайшим художником со времен старых мастеров». Ощущение того, что художественное видение Уоттса встроено в ткань культурной жизни - буквально, в случае его многочисленных фресок и фресок - резко контрастировало с его личной замкнутостью. Уоттс, ускользнув из школы Королевской академии, потому что чувствовал, что ничему там не научится, оставался в стороне от институциональной жизни и сопутствующей обязанности создавать картины на заказ. В конце жизни Уоттс считался самым значительным художником Великобритании, его почитали как пророка и называли «английским Микеланджело».

Великобритании в XIX веке являлась самой промышленной страной в мире. Технологические методы производства и распространение научно-материалистических учений - от Дарвина до Маркса - многими тогда воспринимались как «мусор цивилизации», лишающий жизнь ее смысла, значения, ее поэтической окраски. Английский символизм представлял собой как бы обратную сторону рационалистической и прагматической культуры. В эпоху королевы Виктории поднимается как на дрожжах вера во все сверхъестественное и потустороннее.

В новейших течениях английского искусства усматривается связь с классической традицией, в частности, с творчеством художников Проторенессанса и Раннего Возрождения. К середине века протестантским предубеждениям против искусства средневековья почти пришел конец. Иногда это все еще звучало, как в «Италии» (1831) Джозайи Кондера, где даже апсиды в церквях Равенны подвергались критике за то, что свидетельствовали о том, что раннее христианство отказалось от простой памятной природы причастия и пыталось его драматизировать. Но отвращение к католической тематике угасало, и, что более важно, росло убеждение, что великое искусство обязательно должно быть религиозным. В 40-е годы XIXвека закрепилось убеждение, что искусство должно обращаться к сердцу, а не к разуму. И искусство, которое трогало сердце наиболее трогательно и глубоко, было, конечно же, религиозным искусством.

Лорд Линдси, пораженный искусством Ренессанса, написал «Очерки истории христианского искусства» (1847), которые являлись самой научной работой по этой теме, когда-либо написанной в Англии. Однако его суждения опирались на чувства, впечатления о художниках, а не на цвет, рисунок или исторический контекст. Для него три эпохи искусства соответствовали трем частям человека: Египет - тело; Греция - Интеллект; Христианство - Дух. Как дух стоит выше тела, интеллекта, так и христианское искусство должно быть выше языческого искусства, а примитивное раннехристианское искусство стоит выше всех. «Старые мастера, которых я защищаю, - писал он, - умели трогать сердца» , и он призывал своих читателей любить их. Молодым художникам он советовал смиренно преклонить колени перед этими людьми, и тогда, по его словам, все вокруг них превратится в мир невероятной красоты. Только изучая искусство старых мастеров можно снова стать великим. Рёскин, рецензируя работу лорда Линдси для журнала TheQuarterly, сказал следующее: «нельзя имитировать голос и жест, когда невинность потеряна» . Сказав, что английские художники могут учиться у ранней итальянской живописи, лорд Линдси повторил распространенное мнение.

Конкурс фресок для нового здания Парламента привлек внимание публики, и какое-то время, на него возлагались большие надежды как на олицетворение нового духа, проникшего в английское искусство. Второе издание книги Мюррея «Северная Италия» содержало специальный раздел, посвященный фресковой живописи, чтобы удовлетворить новый спрос публики на новые знания. Путешественник теперь более чем когда-либо ориентировался на великие ранние фресковые циклы, чтобы принять решение, не являются ли они лучший путем для подъема общественного вкуса в Англии. В то время как живопись на холсте, как правило, просто нравились, фреска могла возвышать и очищать ум. О большой выставке средневекового и современного искусства в музее Южного Кенсингтона в 1862 году анонимный рецензент испуганно писал: «Мы оглядываемся назад на коллекцию, находясь на самом краю этой глубокой и крутой пропасти, отделяющей искусство Средневековья от искусства Возрождения» .

Вплоть до середины XIX века такие художники как Боттичелли, которые не оказали прямое влияние на титанов Возрождения, игнорировали, в отличие от Синьорелли и Доменико Гирландайо, которые повлияли на их Микеланджело, Перуджино и Рафаэля. Стоит подчеркнуть, насколько новым являлся на тот момент исторический подход к искусству. В 1848 году Линдси, Рёскин и коллекционеры Лейард и Сэмюэл Роджерс были среди основателей Общества Арундела (the Arundel Society), которое публиковало хромолитографии художников примитивистов с письменными описаниями. Рёскин был догматиком из Италии, Лейард проповедовал в «The Quarterly Reviw», Браунинг покупал фрагменты Джоттеска во флорентийской кукурузной лавке, когда в 1849 году Общество искусств организовало свою средневековую выставку. Возросший интерес к искусству раннего Ренессанса в середине XIX века отразился в повышении цен на Бернальской распродаже 1856 года, распаде первой большой коллекции произведений искусства средневековья и эпохи Возрождения.

Как правило, в викторианском искусстве XIX века выделяют три "Возрождения" - "средневековое", "классическое" и "ренессансное". "Мистический" прерафаэлитизм и "классическое возрождение" порой называют разными "гранями" одного эстетического движения. Также в XIX веке в Англии произошел с конфликт между «эстетическим движением» и «искусством ради правды». Джон Рёскин и Мэтью Арнольд отстаивали идею, что дидактическая функция художественного произведения стоит превыше всего. Во втором томе «Современные художники» (1846 г.) Рёскин специально отделил эту строго этическую или теоретическую концепцию искусства от эстетической, недидактической. Понятие «искусство ради искусства» было бы его большим соперником во второй половине XIX века. Несмотря на дружбу с отдельными эстетами, Рёскин оставался преданным сторонником морально и социально приверженной концепции искусства на протяжении всей своей жизни. Работа Джона Рёскина "Камни Венеции" была опубликована в трех томах, один в 1851 году и еще два в 1853 году. Отчасти это тщательное исследование истории венецианской архитектуры, основанное на долгих месяцах непосредственного изучения сохранившихся зданий, которые позднее оказались в плачевном состоянии. Но это также и книга моральной и социальной полемики с образной структурой возвышенного эпоса Милтона или Вордсворта. По мнению Рёскина падение Венеции связано с высокомерием и бесчестием, пришедшими с эпохой Возрождения. От средневекового Эдема город пришел к современному состоянию политического бессилия и социальной легкомыслия.

В основе идеологии эстетизма было положено убеждение о преобладании в жизни эстетических ценностей над этическими, над прагматическими обстоятельствами, утилитарными потребностями, социально-экономическими факторами, политическими, религиозными и моральными установлениями. В искусстве — преобладание прекрасной формы над содержанием. В Великобритании основным идеологом эстетизма считается оксфордский профессор Уолтер Патер. Под влиянием чтения художественных трудов Рёскина Уолтер Патер заинтересовался итальянским искусством эпохи Возрождения и стал публиковать в еженедельных обозрениях очерки о творчестве Леонардо да Винчи, Пико дела Мирандола, Сандро Боттичелли, Микеланджело и других ярких представителях эпохи. В 1873 г. они были изданы одной книгой под названием «Очерки по истории Ренессанса» (Studies in the History of the Renaissance). Взгляды, изложенные Патером в «Ренессансе», сблизили его с кружком прерафаэлитов. В заключительном очерке книги Патер повторил тезис Китса, что искусство существует ради собственной красоты, и что оно не признает ни нравственных категорий, ни утилитарного смысла. Как художественный критик Патер пренебрегал «скучными» доказательствами, тяготея к обобщенной витиеватости с налётом платонизма. Ключом к оценке произведения искусства были для него не морально-назидательные соображения, а внутренние свойства оцениваемой работы, то, насколько тонкие и многогранные эстетические переживания она порождает в наблюдателе.

Эстетическое движение, возникло в последней трети ХIХ века под влиянием европейского романтизма, сочинений Дж. Китса, П. Б. Шелли, а также Дж. Рёскина, Д. Г. Россетти и живописи английских прерафаэлитов. В Англии художники Братства прерафаэлитов с 1848 года заложили основу эстетизма, и работы Данте Габриэля Россетти, Эдварда Бёрн-Джонса и Алджернона Чарльза Суинберна продемонстрировали это в стремления к идеальной красоте через осознанное подражание средневековому искусству. Английский эстетизм имел определенные сходства с движением французских символистов.Использование линии и цвета в японской гравюре, росписи восточного фарфора и шёлка переосмысливал Джеймс Уистлер. Он стремился соединить эстетический идеал античной классики и красоту открываемого в то время европейцами восточного искусства. В лекциях об искусстве 1885 года Уистлер утверждал, что высшими достижениями «истории красоты» являются в равной степени мраморы Парфенона. Уистлер называл себя импрессионистом, но в творчестве был ближе символистам.

Уоттс не примыкал к Братству Прерафаэлитов, которое просуществовало с 1840 по 1853 и прославилось своим неприятием к академической живописи. Однако это не помешало художнику принимать участие в их выставках и дружить с прерафаэлитами, что наложило отпечаток на стилистику его ранних работ. За свою долгую и плодотворную карьеру стиль художника и его отношение к искусству неоднократно менялись, но оставалось прежним одно – его интерес к классической традиции и древнегреческой культуре. Дж.Ф. Уоттса сложно отнести к какому-то одному движению в английском искусстве XIX века из-за многогранности его искусства и большой вариативности сюжетов, мотивов. Казалось бы, в его работах пересекаются черты различных художественных течений. Сменялись вкусы и интересы, но Джордж Фредерик Уоттс считал себя сторонником традиционных принципов на протяжении всей своей карьеры. Его вера в обучающую силу природы - ключевой элемент эстетики Просвещения - никогда не покидала его, хотя он на удивление критически относился к некоторым основным фигурам, связанным с этой традицией академической культуры в Британии.

Дипломная работа включает в себя введение с историографией, три главы, заключение и приложение иллюстративным материалом. Структура работы основана на основных видах художественных произведений и этапах в карьере художника. В первой главе речь пойдет об экспериментах Уоттса с фресковой живописью. В второй главе рассматриваются монументальная живопись рисунок и станковая раннего и зрелого периода в карьере художника. Третья глава посвящена скульптуре Дж.Ф. Уоттса. Опорой данного исследования является формально-стилистический метод.

Цель настоящего исследования — рассмотреть отношение живописца к классической традиции на протяжении его «многоликой» творческой деятельности,определить круг цитат и масштабы заимствований из классического европейского искусства, их роль в формировании его стилистики и творческого метода. Это позволит нам лучше понять, какое место занимает творчество Уоттса среди новейших течений вискусстве. Исходя из этого, можно сформулировать основные задачи работы. Во-первых, необходимо проследить формирование и развитие взглядов художника во взаимодействии с другими художниками и критиками искусства. Во-вторых, следует выявить цитаты из классического искусства в произведениях Уоттса, влияние на его творчество искусства старых мастеров и античности. В заключение, важно определить характер соединения стилистически разнородных «пластов», а также ответить на вопрос, как обращение к классической традиции повлияло на методы и приемы работы мастера.